Fauvismus

Der Fauvismus schlug im Jahr 1905 wie eine Bombe ein und gilt bis heute als die erste große künstlerische Revolution des 20. Jahrhunderts. Die Fauve-Maler erschufen ein gänzlich neues System des bildnerischen Ausdrucks. Ihre Bilder, erstmals am 18. Oktober 1905 im dritten >>Herbstsalon<< im Saal VII ausgestellt, zeigten eine neue Malweise. Hervorstechend daran – die leuchtenden Farben der Bilder und die heitere Grundstimmung. Die Malweise zeichnet sich durch eine ausgesprochene Flächigkeit aus, häufig nicht zueinanderpassende Farben sind direkt nebeneinandergesetzt. Die Farben sind so lebhaft und kräftig, dass sie – unabhängig vom eigentlichen Bildgegenstand – ein Eigenleben zu führen scheinen. Dabei ist die Malweise nicht realistisch, so kann die Gesichtshälfte eines Menschen in unterschiedlichsten Farben ausgeführt sein. Die verwendeten Motive bleiben jedoch althergebracht, beziehungsweise angelehnt an die der Impressionisten. Bevorzugt gemalt werden Küstenansichten, Flussufer, Häfen, Stadtlandschaften, Innenräume, Stillleben, aber auch immer wieder Porträts. Die Erschaffer dieser leuchtenden Kunstwerke wurden – und werden - die Wilden (Fauves) genannt, verstanden sich selbst aber nie als wild. Die vom Kunstkritiker Louis Vauxcelle geprägte Bezeichnung >>Fauves<< war spöttisch gemeint und bezog sich auf die wilde, unkonventionelle Farbgebung und den groben, scheinbar unausgebildeten Malstil der Künstler. Der Fauvismus gehört zu den wenigen Kunstrichtungen, die sich sowohl zeitlich als auch hinsichtlich ihrer Vertreter sehr konkret einordnen lassen. Die Kunstgeschichte ist sich einig, dass als Fauvismus >>ein Ensemble von Werken [zu verstehen ist], das zwischen 1904 und 1907 in Frankreich von einer Gruppe von Malern realisiert wird, die bewußt ein spezifisches System gegenständlicher Darstellung ausarbeiten<< (zitiert nach Giry, S. 7). Die Gruppe von Malern, die hier gemeint ist, lässt sich schnell aufzählen. Zu den echten Fauves zählen nur wenige und nur einer blieb sein Leben lang ein >>Wilder<<, gemeint ist hier Henri Matisse. Andere zum Kern des Fauvismus gehörende Künstler geben die hier behandelte Kunstrichtung ab 1907 wieder auf, um sich verschiedensten anderen Malweisen zuzuwenden, dazu zählen George Braque, Andrè Derain, Raoul Dufy, E. Othon Friesz, Albert Marquet, Kees van Dongen und Maurice de Vlaminck.

Was der Fauvismus ist und wie er entstand

Die Maler, die 1905 zwischen zwanzig und dreißig Jahre alt sind (nur Matisse ist schon sechunddreißig) und die sich um die Erneuerung des Ausdrucks in ihren Bildern bemühen, sind kurz nach der Niederlage Frankreichs im Jahre 1870 und den Ereignissen der Kommune geboren. Sie stammen zumeist aus bescheidenen Familienverhältnissen. Als sie volljährig werden, wird Frankreich von der Dreyfuß-Affäre erschüttert, die letztlich alle bisher geltenden Ideologien infrage stellt. Die Weltausstellung von 1900 hingegen lässt den Mythos der >>Belle Epoque<< wiederaufleben. Überall wird protestiert, der Anarchismus kommt auf. Das Bürgertum nimmt endgültig die Zügel in die Hand. Handel und Industrie beginnen das Wirtschaftsleben zu dominieren. Interessante Zeiten also, wenngleich schwierig für Künstler. Sowohl Matisse wie auch Marquet verdienen ihr Geld damit, nach Schablonen Friese anzufertigen. Das wichtigste Ereignis jedoch für die Vorgeschichte des Fauvismus ist wohl die Gedächtnisausstellung für Vincent van Gogh im Frühjahr 1901 bei Berheim Jeune in Paris. Sie übte auf viele junge Maler der Jahrhundertwende eine mächtige Wirkung aus. In dieser Ausstellung begegnen sich auch Matisse, Derain und Vlamick. Vlaminck war so begeistert, dass er erklärte, er liebe van Gogh mehr als seinen Vater. (Jedlicka, S. 11) Bei van Gogh begegnen die Maler erstmals dem Rausch der Farbe.

Die Geburt des Fauvismus

„Wir haben hier das Glück, kühne junge Neuerer versammelt zu sehen, die uns die besorgten und zu zersplitterten >>Unabhänigen<< noch nicht zeigen konnten, und die – da sie uns die kraftvollsten Meisterwerke vorlegen, welche seit dreißig Jahren die französische Kunst hervorbrachte – einen ersten Platz verdienen. Wir müssen die Vorurteilslosigkeit und die Bereitschaft zeigen, eine völlig neue Sprache zu verstehen.“ (der Kunsthistoriker Elie Faures im Vorweort zum Ausstellungskatalog für den den dritten >>Herbstsalon<< im Jahr 1905; zitiert nach Ferrier, S. 13).

Mit diesen Worten eröffnet der Kunsthistoriker Elie Faures den dritten Pariser >>Herbstsalon<< am 18. Oktober 1905. Besondere Aufmerksamkeit erregen die im Saal VII ausgestellten Bilder. In diesem Saal haben die dafür Verantwortlichen, Armand Dayot und Lèonce Benedite, die Bilder versammelt, die durch die Verwendung lebhafter Farben, aufgetragen in geschlossenen Flächen oder kräftigen Tupfen, auffielen. So fand man hier fünf Gemälde von Charles Camoin, darunter zwei Ansichten von Agay und zwei vom Hafen von Cassis, ein Porträt und vier Landschaften aus der Gegend von Collioure von Andrè Derain, fünf Werke von Henri Matisse (ein Porträt, das Bildnis einer jungen Frau im Kimono, ein Stillleben und zwei Landschaften), fünf Gemälde von Henri Manguin, fünf Landschaften von Albert Marquet und ebenso viele von Maurice Vlaminck sowie zwei Akte von van Dongens, Werke von Friesz, Puy und Valtat kamen hinzu. Diese Bilder, die um eine klassische weibliche Marmorbüste und einen bronzenen Kindertorso aufgereiht waren, veranlassten den einflussreichen Kunstkritiker Louis Vauxcelles zu der Bemerkung >>Wie Donatello unter wilden Tieren(Fauves) <<. Als dann in einem Zeitungsartikel über Matisses >>Frau mit Hut<< bemerkt wurde, sie erleide „das Schicksal einer christlichen Jungfrau, die im Zirkus den wilden Tieren (Fauves) vorgeworfen wird“ war die Geburtsstunde des Fauvismus gekommen. Eine Art bildnerischen Ausdrucks war gefunden worden, die der Zeitgeist zutiefst ablehnte, sowohl das Publikum als auch die Kritiker. Einer der wenigen, die das anders sahen, war Andrè Gide. Er schrieb über den Saal VII: „Ich habe viel Zeit in diesem Raum verbracht. Ich habe mir angehört, was die Leute vor diesen Bildern sagten, und wenn jemand vor einem Gemälde von Matisse aufschrie ,das ist ja verrückt`, hatte ich große Lust ihm zu entgegnen: ,Aber nein, mein Herr, ganz im Gegenteil – das ist das Ergebnis einer bestimmter Theorien!“„Aber Gide stand mit seiner Ansicht sehr allein, es gab sogar Versuche, Matisse Gemälde >>Frau mit Hut<< zu zerstören, so sehr reizte dessen Neuartigkeit das Publikum.

Quellen des Fauvismus und seine Eigentümlichkeit

Dass, was die große Mehrheit des Publikums und der Kritiker auf diesem Herbstsalon als >>üble Kleckserei<< abtun, ist natürlich nicht aus dem luftleeren Raum heraus entstanden und natürlich ist diese Art der Malerei nicht zufällig entstanden. So greift der Fauvismus auf die kühnsten malerischen Neuerungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zurück, auf den Impressionismus, den Neoimpressionismus und den Synthetismus. Die Fauves beziehen sich immer auch auf das, beziehungsweise bauen darauf auf, was vor ihnen schon ein Monet, ein Pissaro, ein Cezanne und natürlich ein van Gogh, ein Seurat und ein Gaugin geschaffen haben und versuchen doch ganz anders zu malen. Vieles von diesen Künstlern erschaffene wurde seinerzeit übrigens auch als planloses Geschmiere bezeichnet.

Impressionismus

Vom Impressionismus beziehen die Fauves das Wissen über das Licht, die Leidenschaft für die Reflexionen der Reflexe (beispielsweise des Lichts auf dem Wasser), aber auch das Wissen darüber, dass Schatten eben nicht immer nur schwarz sein müssen, sondern auch rot, blau oder violett getönt. Von den Impressionisten kommt auch der Malstil der Fauves, das Malen in Farbtupfern, die gegeneinander oder übereinandergesetzt werden, und dadurch den Eindruck erzeugen, es handele sich um ein nie fertig gewordenes Bild. All das trifft auch auf die Werke der Fauves zu. Doch im Unterschied zu den Impressionisten, die bei aller Sinnlichkeit und Freiheit in der Wiedergabe ihres Motives, doch immer noch versuchen ein realistisches Motiv wiederzugeben, verweigern sich die Fauves dem Kopieren und Abmalen der Natur. Für sie soll ein Kunstwerk nur noch das tatsächlich Sichtbare verarbeiten, und zwar genauso, wie es gerade (im Moment der Entstehung) vom Künstler wahrgenommen wird. Ein Gedanke – beziehungsweise eine Herangehensweise, die uns heute als völlig logisch erscheint – die aber im Jahre 1905 eine nahezu revolutionäre Sichtweise auf den bildnerischen Ausdruck darstellte.

Van Gogh, Seurat und Gaugin

Der die gesamte bildnerische Kunst umwälzende Bruch mit althergebrachter Maltradition war bereits im Jahrzehnt von 1880 bis 1890 deutlich geworden durch das Auftauchen von zwei neuen Stilrichtungen, den Neo-Impressionismus und den Synthetismus, verkörpert in dem Wirken der drei Maler Seurat, van Gogh und Gaugin.

Seurat

Seurat war Vorreiter auf dem Gebiet der Farbtheorie. Er hatte sich die Theorie von der optischen Vermischung der Farben zu eigen gemacht, begründet auf die Verwendung reiner Töne und das Gesetz des gleichzeitigen Kontrastes, die schon 1839 von dem Chemiker Michel-Eugène Chevreul entwickelt worden war und die man vereinfacht als gegenseitige Beeinflussung der Farben ausdrücken könnte. Kräftige reine Farben – die in der traditionellen Malerei gemischt und gedämpft wurden – verstärken sich aus einer gewissen Entfernung auf der Netzhaut des Betrachters gegenseitig allein dadurch, dass sie in kleinen Tupfen nebeneinandergesetzt werden. Diese Farbtheorie entwickelte Charles Blanc 1867 in seinem >>Farbfächer<< weiter, in dem er die Primärfarben Rot, Blau und Gelb und die Sekundärfarben Grün, Orange und Violett paarweise gegenüberstellte. Fast alle Gemälde Seurats entstanden auf Basis dieser Theorie der optischen Farbmischung, allen voran sein Hauptwerk und nahezu ein Epos, zeigt es doch vierzig Männer und Frauen unterschiedlichen Standes, der >>Sonntagnachmittag auf der Insel Grande-Jatte<<. Es war möglich geworden, Farben wie Noten zu verwenden, mit ihnen Akkorde aufzubauen, und ein Gemälde nahezu nach Farbtönen zu komponieren – Seurat hatte es vorgemacht und die Fauves nahmen diese Anregung dankbar auf.

Van Gogh

Van Gogh malte viel weniger wahnhaft, als man heute geneigt ist anzunehmen. Zweifelsohne zeigen seine Bilder sein Temperament, aber sein fieberhafter Pinselstrich folgt ohne Frage der Farbtheorie des Neo-Impressionismus, wie beispielsweise ein Brief van Goghs an seinen Bruder Theo bezeugt, in dem er das kleine Wunder beschreibt, das darin bestehe, dass man die Wirkung eines Farbtones allein dadurch verändern könne, indem man die Nuancen der angrenzenden Töne verändere. Van Gogh hatte erkannt, dass ein reiner Farbton als solcher eine bestimmte Vorstellung von Nähe und Entfernung vermittelt; Blau zum Beispiel entfernt und Gelb rückt näher. Pierre Francastel nennt diesen Zusammenhang später >>autonomen Raumwert der reinen Farbe<<. Diese Entdeckung machten die Fauves sich später in reichlichem Maße zunutze. Die reinen Farbtöne treten an die Stelle der althergebrachten Hell-Dunkel-Kontraste, und ermöglichen es überhaupt erst, den Lichtraum durch einen Farbraum zu ersetzten. Van Goghs Vorgehen bei der Entwicklung seines Ausdruckssystems ist für die Fauves in vielfacher Hinsicht ein Vorbild gewesen und ist wesentlich, um diese Art der Malerei zu verstehen und abzugrenzen. Van Gogh verarbeitet sowohl die Prinzipien des Neoimpressionismus als auch Einflüsse der Maler der Schule von Pont-Aven. Dabei unterwirft er sich niemals einer orthodoxen Doktrin, wie beispielsweise der eines Seurats, sondern interpretiert die Werke seiner Lehrer sehr, sehr frei – und auch das lernen die Fauves von ihrem Idol und übernehmen dabei auch einen Teil der Wildheit van Goghs, die bis heute ihresgleichen in der Kunstgeschichte sucht.

Synthetismus – Gauguin

Sehr entscheidendend wirkte auf die bildnerische Gestaltung der Fauves ein drittes Element, der Synthetismus oder vielmehr das Schaffen eines der genialsten Vertreter dieser Schule, das Werk von Gauguin. Die Werke der Synthetisten sind primär dadurch gekennzeichnet, dass sie die verschiedenen Elemente einer Komposition auf eine Leinwand bannen, indem sie große geschlossene Farbflächen auf die Leinwand auftragen. Auf Formen und Nuancen soll zugunsten der Farbfläche verzichtet werden. Malt man auf diese Weise, ergibt sich aus den Farben, Linien und der fast geometrischen Konstruktion des Bildes jeweils eine Synthese – und diese Synthese stellt den eigentlichen Bildinhalt dar.

Fauvismus - Farbe und Lebensgefühl

Betrachtet man die Quellen des Fauvismus, wird das umfangreiche Reservoir an Vorarbeit klar, aus dem die Künstler schöpfen konnten – sie mussten sich nur trauen – und das taten sie. Zwar war dieser Kunstrichtung nur eine kurze Lebensdauer beschieden, aber der Beitrag, den der Fauvismus für die europäische Malerei geleistet hat, hängt nicht von der Kürze seiner Dauer ab, sondern vielmehr von der Stärke des Lebensgefühls, das sich in seinen Bildern ausdrückt. Das fauvistische Lebensgefühl ist ungebrochen stark und mächtig. Der Fauvismus hat, zum erstmals in der Geschichte der abendländischen Malerei, die Farbe, vor allem die ungebrochene Farbe, in den Mittelpunkt der Gestaltung gestellt und dabei auch die Grenzen der Möglichkeiten von Farbe gezeigt. Darin allein liegt schon die grundlegendste Ursache für historische Kürze dieser nahezu revolutionären Art zu malen. Denn der nächste logische Schritt, über die Farbe hinausgehend, wäre die Abstraktion gewesen – aber den gingen andere.

Farbenrausch und Individualität und die Grenzen der Farbe

Zudem, und das ist das eigentlich Revolutionäre, zeigte der Fauvismus auf, dass die Wirkung von Farbe an das Individuum gebunden ist, sie erschafft nur dort ein eindrucksvolles Abbild des Lebens, wo sie der Ausdruck einer individuellen Vision ist. Die stärkste Wirkung erreicht die Farbigkeit, wenn sie aus einer beseelten Vision heraus entsteht – und das hat mit einfacher Buntheit nichts zu tun. Das erklärt auch, warum die Bilder der einzelnen Fauve-Maler dann doch so verschieden voneinander sind – auch wenn sie zum Teil eng zusammenarbeiteten. Hatte doch jeder von ihnen eine andere Vision. Jeder von ihnen sagte: >>Farbe<< (Matisse, Vlaminck, Derain, Dufy, Friesz, Braque usw.), und jeder meinte damit etwas anderes und eine andere. Worin sich die meisten von ihnen eine Zeit lang einig waren (oder zumindest einig zu sein glaubten), war der Gedanke, dass die Farbe ihre Aufgabe dann am besten erfülle, wenn sie aus einem starken Gefühl heraus, spontan, ohne bewusste Technik oder Pinselschrift aufgetragen wird. Ein derartiger Umgang mit dem bildnerischen Ausdruck ist zweifelsohne ein permanentes Abenteuer. Das Verhältnis der Fauves zur Farbe beweist, dass es in der Malerei Farbe, nur Farbe, Farbe für sich allein nicht gibt. Egal, wie spontan sie auch verwendet wird, so bleibt die Farbe doch immer das Ausdrucksmittel eines bestimmten Malers, sie ist an seinen individuellen Gestaltungswillen gebunden, an sein Temperament – an all das, was sich in Farbauftrag, Farbstruktur und vielen anderen, schwer beschreibbaren Merkmalen mehr ausdrückt.

Wie stark die Leidenschaft war, mit der die Fauve-Maler, in den wenigen Jahren, in der Fauvismus lebendig war, sich darum bemühten, die Farbe und nur diese zur Geltung zur bringen, das lässt sich aus der späteren Entwicklung eben dieser Maler schließen. Allen gemeinsam ist der Glaube an die Macht der Farbe als Glaube an die Macht des Gefühls. Eine Ausnahme hiervon bilden nur die Werke von Matisse und Derain, in denen sich auch schon der Glaube an die Macht des Geistes erkennen lässt. Die meisten Fauves malten waren auf eine Art >>wild<<, wie man es tut, wenn man jung ist, die meisten bekannten sich zur Farbe, wie man sich zu seiner Jugend bekennt. In dieser Heftigkeit begegnet man auf so manchem fauvistischen Bild der Heftigkeit und Wildheit eines van Gogh wieder. Nach nur drei Jahren jedoch, je nach Betrachtung 1907 oder 1908 setzte die Abkehr vom Farbrausch ein. Es scheint als hätte die Fauves ihr ganzes Gefühl verausgabt. Diese Wandlung vollzieht sich bei einigen der Maler mit einer Heftigkeit, beispielsweise bei Friesz, Vlaminck und Derain, die auf eine plötzliche Ernüchterung des Gefühls, ja beinahe auf einen Ekel vor der Farbe hinweisen. Auf den rauschhaften Triumph der Farbe folgt der Verrat der Farbe, und keiner von denen, die sie damals aufgaben, hat sie in der Folge für seine Malerei wieder ganz zurückgewonnen. Nur einer gibt den Glauben an die Farbe nicht auf, es Matisse, der schon von Beginn an versuchte, in der Farbe und mit ihr, Geist und Gefühl zu vereinen. Matisse gibt die Farbe zu keinem Zeitpunkt auf, er gewinnt ihr auf dem Weg zu seiner Selbstverwirklichung als Maler und Künstler immer neue Möglichkeiten ab. Matisse Gemälde geben Zeugnis davon, dass Farbe aus dem Geist und aus dem lebendigen Gefühl heraus immer mitspricht – und dass bedeutet natürlich im Umkehrschluss, dass Farbigkeit immer die Synthese von Geist und Gefühl in sich tragen sollte, wenn sie sich nicht in einem rauschhaften Zustand verausgaben soll. So ist die Malerei eines Henri Matisse die Erfüllung dessen, was der Fauvismus versprach und zugleich die Überwindung seiner ursprünglich gesetzten Grenzen – und das mit dem ureigensten Element dieser Malart, mit den Mitteln der Farbe.


Fauvismus – Sehen – Lesen - Hören

Quellen

  • (Sotriffer) Sotriffer, Kristian: Expressionismus und Fauvismus. Wien: Verlag Anton Schroll & Co, 1971.
  • (Giry) Giry, Marcel: Der Fauvismus. Ursprünge und Entwicklung. Würzburg: Edition Popp, 1981.
  • (Ferrier) Ferrier, Jean-Louis: Fauvismus – Die Wilden in Paris. Matisse, Derain, Vlaminck, Marquee, Camoin, Manguin, van Dongen, Friesz, Braque, Dufy. Paris: Editions Peirre Terrail, 1992.
  • (Jedlicka) Jedlicka, Gotthard: Der Fauvismus. Zürich: Büchergilde Gutenberg, 1961.